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Polarità eufoniche e disfoniche nel canto

di Antonio Juvarra

Alcuni pensano che la “maschera” e l’”affondo” siano i due legittimi elementi costitutivi di una polarità, rappresentata dalla rotondità e della brillantezza/focus, per cui dovrebbero essere mantenuti entrambi, integrandoli in una interrelazione equilibrata tra di loro. Non è così. Trattandosi di prodotti artificiali, basati su una coordinazione muscolare meccanica e statica e su uno squilibrio di partenza, ognuno di essi impedisce o ostacola il manifestarsi dell’altro, contrariamente a quanto succede se gli elementi naturali della brillantezza e della rotondità sono generati da processi naturali.

Per rendersene conto basta riflettere su questi fatti: l’affondo, teorizzando la massima apertura della gola e un abbassamento volontario e localizzato della laringe, blocca per ciò stesso la motilità naturale dell’articolazione, che è il fattore che sintonizza perfettamente il suono, cioè in sostanza inibisce il polo opposto alla rotondità, che è la brillantezza e il focus. Viceversa il metodo della maschera, teorizzando che la gola è uno spazio tabù, quasi una sorta di terreno minato, e che lo scopo è mandare avanti o fuori il suono, determina per ciò stesso una chiusura della gola, che inibisce la rotondità del suono.
Immagine Tao

In effetti, è dalla vera unità bipolare belcantistica denominata “chiaroscuro” (dove il ‘chiaro’ era l’effetto collaterale indiretto del semplice ‘dire’ e lo ‘scuro l’effetto collaterale indiretto del respiro profondo), che i moderni hanno ricavato e in un certo senso ‘estratto’ le caricature statiche della ‘maschera’ e dell’ ‘affondo’. In questo modo i due poli, che prima erano fusi e naturalmente compenetrati tra loro, si scindono ed entrano in lotta l’uno con l’altro. Respingendosi l’un l’altro, vengono fatti ‘coabitare’ coattivamente, col risultato che essi non saranno più in un’interrelazione armonica, basata sull’indipendenza sinergica di un elemento rispetto all’altro.

Un fenomeno analogo accade con gli atomi, i quali normalmente (cioè naturalmente) si attraggono tra loro, ma se cerchiamo di avvicinarli, allora si respingono. La forza attrattiva prevale, solo se gli atomi si compenetrano e non si giustappongono: esattamente come succede con i due poli del canto, chiamati ‘brillantezza’ e ‘rotondità’, ovvero il ‘chiaro’ e lo ‘scuro’ del vero chiaroscuro naturale (e non di quello, frutto di una scissione e ricomposizione artificiale, di Garcia!)

L’errore teorico fondamentale dell’affondo consiste nell’aver associato la rotondità del suono alla sua localizzazione in basso e all’abbassamento volontario DIRETTO della laringe, mentre l’errore fondamentale della maschera consiste nell’aver associato la brillantezza del suono alla sua localizzazione ‘avanti’ e nell’aver concepito la gola come tabù, semplice transito neutro del fiato/suono, ‘gola morta’, invece che come legittima cavità di risonanza, da accordare con quella della bocca.

Per tutti questi motivi, con l’affondo succede che i due elementi della polarità brillantezza/rotondità, invece di fondersi tra loro naturalmente come prescrive la tecnica belcantistica, vengono giustapposti e ‘incollati’ tra loro, stabilendo così un rapporto di subordinazione (e non di coordinazione) di un elemento rispetto all’altro. Simmetricamente, con la maschera succede che la concentrazione del suono, realizzata col procedimento meccanico del ‘portare il suono avanti’, impedisce la vera, completa apertura della gola e quindi la rotondità morbida del suono.

Ma c’è di più: nel caso dell’affondo, la ricerca in basso della rotondità impedisce non solo, come abbiamo visto, il manifestarsi della brillantezza naturale, ma, paradossalmente, anche il manifestarsi della vera profondità, che non è ‘spostarsi nella bassezza’ ma ‘vedere dall’alto la profondità’, il che può avvenire solo galleggiando e non affondando, da cui l’espressione tradizionale ‘cantare SUL fiato’ (e non SOTTO il fiato). Non dimentichiamo, incidentalmente, che il concetto di ‘profondità vista dall’alto’ è insito nel significato stesso del termine latino ‘profundus’ (da cui l’espressione di Virgilio ‘cieli profondi’), dal che si deduce che in realtà l’affondo distrugge sia la superficie sia la profondità, che devono rimanere due dimensioni che naturalmente coesistono e si co-appartengono, senza che una di esse venga annullata dal predominio dell’altra, come succede se si ‘affonda’ invece di ‘galleggiare sulla profondità’.

Analogamente la ‘maschera’ distrugge sia la profondità (da cui la voce viene sradicata con l’idea di dover ‘sostenere’, invece che ‘appoggiare’ il suono), sia il vero suono ‘alto’, trasformandolo o in un suono ‘campato per aria’ o in un suono ‘alto’ in modo sbagliato, perché raggiunto dal basso, invece di nascere GIA’ alto.

Insomma non bisogna mai dimenticare che, esattamente come il corpo umano per una precisa legge fisica da solo galleggia (a meno che non sia zavorrato,…), così il suono, se ben sintonizzato, da solo ‘vola’ (a meno che non sia ‘affondato’…)

Queste sono le cose vere (e non solo ‘supposte’, ma sperimentate!) che sono state ribadite nei secoli non dai “teorici” e neppure dai “pratici” ottusi del canto, ma dai ‘pratici’ PENSANTI del canto come Caruso, Gigli, Pertile, Lauri Volpi, l’ultimo Del Monaco, Magda Olivero, Luisa Tetrazzini, Lilli Lehmann ecc. ecc., prima che sbarcassero sul pianeta del canto i geni delle localizzazioni anatomiche e del canto un tanto al chilo…

La sfera di luce

di Antonio Juvarra

 
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La tecnica del belcanto è uno strano gioco di prestigio. Due cose normalissime, che già esistevano, perfettamente assimilate e fuse in noi da non averne quasi coscienza, vengono poste in una relazione nuova tra loro fino a rendere manifesta e reale quella dimensione che chiamiamo “canto”.
 
Quali sono queste due cose e come avviene il loro incontro? Il respiro naturale globale, cioè non un respiro tecnico, esterno, ma un respiro nostro, intimo, “normale” (anche se più ampio, diffuso e morbido del respiro del parlato), un respiro non fatto ma lasciato avvenire col piacere della boccata d’aria e del sospiro di sollievo, fa nascere nel corpo delle onde di distensione che si propagano ovunque: è questo il respiro che apre la porta del canto!
 
Se ora, rimanendo non nella “posizione”, ma sulla scia sensoriale di questa distensione-espansione-elevazione, focalizziamo la nostra attenzione non su un punto o su una zona anatomica, ma su un altro PROCESSO NATURALE (apparentemente insignificante in quanto opera in noi quasi dalla nascita), senza modificarlo o “perfezionarlo”, e cioè il puro e semplice “DIRE”, dopo qualche tempo accadrà che questo semplice movimento prenderà vita e da semplice suono parlato diventerà suono cantato.
 
Un luogo centrale, irradiante e non anatomico si svela, un centro di energia naturale dove il suono nasce e si rigenera da solo continuamente, alimentato da una fonte inesauribile, dandoci finalmente la percezione della risonanza libera e di un suono che si espande sfericamente come si espande la luce del sole.
 
La scintilla ha preso contatto col gas e la fiamma divampa, le corde sono state collegate allo strumento, che risuona liberamente: ecco due delle innumerevoli metafore che evocano in noi quell’evento che è l’epifania del canto; un evento meraviglioso che accade in noi, e di cui non ci è dato creare la causa misteriosa, ma solo le condizioni perché possa apparire e protrarsi; niente insomma di quell’ingenuo gioco del lego muscolare, che si dovrebbe montare combinando tra loro i vari pezzi sulla base di un grottesco e surreale libretto d’istruzioni.
 
Chi sorride all’idea che il canto scaturisca dal semplice “dire” è una di quelle persone “pratiche” che pensano che per accendere il gas non basti una scintilla, ma occorra una torcia, e si sentono troppo “scientifiche” per credere alla fiaba dell’energia che si sprigiona dal nucleo di un atomo…
 
Morale: se l’arte consiste nel ricentrare gli erranti che siamo, col belcanto svaniscono l’errare-errore del cercare-inseguire il suono fuori di noi e il miraggio centrifugo delle “proiezioni”, finché arriviamo a sentire che il centro del fenomeno coincide col centro immateriale di noi stessi.
 
Come nelle antiche fiabe sapienziali, alla fine scopriamo che non c’era alcun bisogno di andare in capo al mondo a cercare un tesoro che da sempre giaceva nascosto nell’umilissima soffitta di casa nostra…
 

Sette postulati di scienza belcantistica

di Antonio Juvarra

 
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1 – L’avvio del suono puro, perfettamente sintonizzato (chiamato dai belcantisti “suono franco” o “suono pronto”) è creato dalla stessa ‘scintilla’ iniziale immediata del semplice suono parlato e da nessun atto meccanico- intellettualistico, sia esso ‘scientifico’ o ‘estetico’.
 
2 – Il fattore di trasmutazione del suono parlato in suono cantato è dato dalla respirazione naturale globale, che non è né quella naturale ma superficiale del parlato, né quella meccanico-muscolare e fantascientifica della foniatria, ma quella del sospiro di sollievo e della boccata d’aria rigeneratrice. Essa è l’unica in grado di aprire la gola in modo duttile e flessibile, tale da non bloccare o ridurre la naturale mobilità e perfetta scioltezza dell’articolazione, che è quella che crea il nucleo del suono puro.
 
3 – La fusione naturale delle due naturalezze, quella superficiale del parlato e quella profonda del respiro globale, dà origine a un fenomeno nuovo, olisticamente superiore alla somma delle due componenti, che ha preso il nome di ‘canto’. Esso risuona in uno spazio che è il frutto dell’accordo armonico tra la bocca (parlato) e la gola (respiro). Quando uno dei due processi viene meccanizzato, il risultato sarà il similcanto o il grido.
 
4 – La ‘posizione’ della voce non esiste; esiste solo l’ILLUSIONE della posizione della voce. Analogamente, non esiste l’immobilità della ruota che gira, ma esiste solo l’illusione dell’immobilità della ruota che gira. Mettere un dito tra i raggi della ruota ‘immobile’ e cantare tenendo la ‘posizione’ determinano effetti di pari natura distruttiva, con la differenza che la seconda delle due operazioni viene da alcuni scambiata per ‘tecnica vocale’…
 
5 – La brillantezza della voce NON è creata dall’ ‘aggiungere’ o dal ‘timbrare’, portando ‘avanti’ o ‘proiettando’ il suono, esattamente come la luce del giorno NON è creata da un faro acceso… A generare la luce naturale del suono cantato è il MOVIMENTO sciolto, essenziale, autogeno e perfetto della semplice articolazione parlata naturale. Dire che la creazione delle vocali deve avvenire ‘avanti’ o ‘fuori’ e non internamente è come dire che gli occhi devono uscire dalle orbite per vedere meglio…
 
6 – Le note devono generarsi dallo stesso movimento essenziale, sciolto, automatico e naturalmente minimale con cui, da sole, si cambiano le vocali. Questo come logica conseguenza e applicazione del principio belcantistico del ‘si canta come si parla’, principio che non riguarda lo spazio di risonanza che crea la rotondità del suono (e che nel canto è generato dalla distensione espansiva della respirazione naturale globale), ma riguarda l’articolazione parlata come sintonizzatore automatico della voce.
 
7 – L’energia che conferisce la potenza e la risonanza libera al suono non è creata da attivazioni muscolari volontarie localizzate, ma dal semplice contatto naturale tra il processo dinamico della respirazione naturale globale (che crea anche lo spazio di risonanza) e il suono puro (generato dal processo dinamico dell’articolazione). Questo contatto naturale ha preso tradizionalmente il nome di ‘appoggio’, che ha rapporto col moderno ‘sostegno’ esattamente come lo stare in piedi ha rapporto con lo stare in punta di piedi, e ha rapporto col moderno pseudo-appoggio come lo stare seduti SULLA sedia ha rapporto con lo star ‘seduti’ CONTRO la sedia.
 

Respirazioni anti-belcantistiche

di Antonio Juvarra

 
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Da più di mezzo secolo la ricerca didattica e scientifica più avanzata ha dimostrato l’estraneità al belcanto della respirazione “bassa” (che è un ferrovecchio del foniatra Mandl, risalente alla seconda metà dell’Ottocento ), ma c’è ancora chi la ripropone oggi, presentandola addirittura come la respirazione del belcanto! Questa concezione della respirazione, che pretenderebbe di essere naturale, si caratterizza, al contrario, per il fatto di basarsi su una nevrosi fobica (che nessun essere umano si sogna di avere quando è al mare o in montagna e si gusta una boccata d’aria…) e questa nevrosi è data dalla preoccupazione di NON alzare il torace inspirando, per paura che intervenga il babau della cosiddetta respirazione “clavicolare”, e di concentrarsi sul movimento di abbassamento del diaframma in fase inspiratoria.
 
Già il fatto di pensare la respirazione in termini di muscoli invece che di processo dinamico naturale globale e autogeno, di per sé induce rigidità; figuriamoci che cosa succede se questo modello anatomico-fisiologico della respirazione è anche sbagliato…
 
Il primo sbaglio consiste nel fatto di ignorare la distinzione fondamentale tra una inspirazione SOLO alta, cioè che nasce in alto (sbagliata in quanto periferica e non “centrale”) e una inspirazione ANCHE alta (CORRETTA), che nasce nel centro del corpo (a livello diaframmatico e NON ipogastrico), ma poi SALE (e non scende!) come un’onda fino ad arrivare al torace, e, sempre come un’onda, poi scende naturalmente quando incomincia l’espirazione (non esistono onde che nascono scendendo…)
 
L’ottuso tabù secolare della respirazione alta è ciò che oggi ostacola in partenza il crearsi del canto “sul fiato”, dal momento che l’espressione “canto sul fiato” significa, anche e soprattutto, canto che nasce sul movimento della respirazione naturale profonda, la quale in fase inspiratoria fa alzare ANCHE il torace, come hanno sempre saputo, FATTO (e in molti casi anche SCRITTO) grandi cantanti italiani storici come Caruso, Pertile, Schipa, Gigli e la Tetrazzini.
 
Addirittura nel primo trattato di canto dove si parla di modalità respiratoria nel canto e cioè il trattato belcantistico dii Mengozzi del 1803 (adottato come metodo ufficiale del Conservatorio di Parigi e poi ripreso da Caruso nel suo scritto di tecnica vocale) si dice che la respirazione del canto e la respirazione del parlato (entrambe naturali) si differenziano tra loro per il fatto che nella prima, quella del canto, essendo più ampia e profonda, il torace inspirando si SOLLEVA (da cui l’espressione “sospiro di SOLLIEVO” e non “sospiro di abbassamento”…) ed espirando si abbassa e da qui nasce anche il concetto di “appoggio”, che Aureliano Pertile nel suo scritto di tecnica vocale, definisce appunto come un “appoggiare i polmoni al diaframma” quando si espira, cioè quando si incomincia a cantare.
 
Con questa premessa errata, cioè l’inibizione della COMPONENTE alto-toracica della respirazione, anche il concetto di “appoggio” (equilibrio dinamico e flessibile tra muscoli inspiratori ed espiratori, che si manifesta come “calma posa della voce” nonché rallentamento indiretto della risalita del diaframma) ne risulta svisato e stravolto, diventando sostegno attivo e diretto dei muscoli addominali, e questo moderno “sostegno” io lo paragono al “mettersi in punta di piedi” invece che “stare tranquillamente in piedi” (=appoggio).
 
È evidente che la respirazione “bassa” (cioè essenzialmente addominale e NON toracico-diaframmatico-addominale, cioè globale), inventata dalla foniatria artistica e riproposta, ad esempio, da personaggi come la Caballé insegnante (che NON è la Caballé cantante!) e da Bruscantini, non ha nulla a che fare con la respirazione globale naturale, cioè belcantistica, riproposta da Caruso, Gigli, Pertile, Schipa e la Tetrazzini.
 
Concludendo: la moderna interpretazione del concetto di “respirazione profonda” come respirazione anatomicamente bassa (per alcuni addirittura a livello pelvico, invece che diaframmatico) è ciò che impedisce alla respirazione di “spiegare le ali” e far “volare” il canto, secondo una metafora aerea con cui da sempre la tradizione italiana ha espresso l’essenza profonda del canto.
 
In questo modo tutti gli inviti dei maestri di canto a cantare “sul fiato” resteranno lettera morta e questo proprio perché la respirazione è stata azzoppata in partenza dalle demenziali prescrizioni foniatriche del NON alzare il torace inspirando, del concentrarsi mentalmente sul movimento di abbassamento, non percepibile naturalmente, del diaframma (pura astrazione foniatrica che confligge col senso naturale di distensione-espansione-elevazione, suscitato dalla VERA inspirazione, cioè dal vissuto respiratorio e non dagli intellettualismi meccanicistici della foniatria) e dal “sostenere” attivamente e direttamente il rientro dei muscoli addominali cantando (manovra resa necessaria dallo squilibrio in basso, creato dalla respirazione foniatrica), tutti elementi che automaticamente faranno sparire, anzi renderanno impossibile in partenza l’instaurarsi di quella sinergia naturale, denominata “appoggio”, quale fenomeno totalmente diverso dal moderno “sostegno”….
 
In sintesi, la miopia della didattica vocale foniatrica ha trasformato il “levare” dell’inspirazione in “battere”, abolendo l’ “appoggio” in fase espiratoria e introducendo al suo posto il “sostegno”. Questo come conseguenza diretta dell’aver messo al centro della respirazione l’idea che, inspirando, si debba abbassare il “diaframma”, entità che nessun essere umano ha mai percepito e nessun cantante e didatta del canto avevano mai preso in considerazione, prima che gente che non ha mai cantato, i foniatri, mettessero al centro della respirazione questa aberrazione.

Breve storia della “maschera” nel canto

di Antonio Juvarra

 
Nei trattati di canto del Settecento il termine “maschera” lo troviamo inaspettatamente (per la prima e ultima volta) nelle “Riflessioni pratiche sul canto figurato” di Mancini, il quale verso la fine del suo libro accenna a un “lavorar di maschera”, con questo intendendo la necessità che il cantante, ai fini espressivi e teatrali, mantenga la mobilità mimico-facciale. È probabile pertanto che il termine “maschera” nasca come espressione gergale per indicare la percezione di quest’aspetto dell’emissione vocale, percezione originata dal fatto che, essendo lo spazio della gola (aperta correttamente, cioè passivamente) percepito come spazio “vuoto”, nella coscienza di chi canta può emergere e porsi in primo piano la sensazione del piano frontale dello strumento vocale dove avviene il morbido gioco muscolare dell’articolazione-sintonizzazione, da alcuni insegnanti definito infatti metaforicamente il “volante” o la “tastiera” della voce.
 
Solo più tardi, verso la seconda metà dell’Ottocento il termine “maschera” incomincerà ad assumere il significato comune, che conserva tuttora, di magica cavità di risonanza della voce, raggiungendo la quale ed evitando il precipizio della gola, si otterrebbe la “salvezza” vocale… Questo nuovo concetto di “maschera” è quindi il risultato dell’interpretazione in senso letterale, anatomico (che risale alla scienza francese della seconda metà del Settecento) dell’antico concetto di “suono alto” (che troviamo persino in Guido d’Arezzo) e di suono “di testa”. Il moderno concetto “scientifico” di maschera, insomma, in quanto più concreto e tangibile, verrà utilizzato come una sorta di uovo di Colombo in grado di far uscire finalmente lo studio del canto dalla nebulosità della didattica “empirica”; in realtà sarà un micidiale vaso di Pandora, destinato a diffondere ovunque i suoi esiziali virus tecnico-vocali…
 
Nei trattati di canto successivi il termine “maschera” scompare del tutto, per rispuntare un secolo dopo nel trattato di Francesco Lamperti, ma con una sorpresa: esso ricompare sì, ma viene fatto rientrare dall’autore tra i “difetti principali della voce” (sic)…
 
In sostanza, la “maschera” era appena nata e già un grande maestro di canto, Lamperti, aveva capito di che cosa si trattasse e aveva provveduto prudentemente e saggiamente a buttarla nella discarica…